ポスプロ出身ではないMAエンジニアが、映画音響を仕事にするまで
私のもとには、録り直すことのできない音が届きます。
遠くで収録されたセリフ、空調音に埋もれた会話、衣擦れ、室内の強い反響、音量差の大きいロケ素材。ボイスメモやICレコーダーで録音された、聞き取りそのものが難しい音声が届くこともあります。
こうした音は、ノイズを消せば完成するわけではありません。
演技のニュアンスを残しながら、言葉を観客へ届ける。背景音のつながりを整え、音楽や効果音を作品の空気になじませる。処理を強くしすぎて、声の質感や現場の臨場感まで失わないように判断する。
現在、Hybrid Sound Reformでは、映画のMA・整音、音声修復、ミキシングを中心に仕事をしています。
専門学校在学中に、原宿リトルバッハスタジオでインターン勤務を経験しました。ただし卒業後にレコーディングスタジオやポストプロダクションへ就職し、アシスタントとしてキャリアを積んだ経験はありません。
私の技術は、一般的なスタジオとは異なる場所で形成されました。
SOUND REFORMER
T.YAMAKAWA
映画祭を目指す自主制作映画の整音・MAを専門に担当。Pro Tools／5.1環境で、セリフと背景音の精度を高め、字幕上映でも没入感を支える音設計を行います。
🎧 約30年前、サウンドエンジニアを目指して専門学校へ
10代の頃、私が目指していたのは音楽作品のミキシングエンジニアでした。
約30年前に音響の専門学校へ進み、録音、音響機器、ミキシングなどの基礎を学びました。在学中にはスタジオ実習も経験しています。
当時、本職のエンジニアを目指すのであれば、レコーディングスタジオへ入り、アシスタントとして長期間働きながら技術を身につけることが一般的でした。
私は卒業後、その道には進みませんでした。
レコーディングスタジオやポストプロダクションへ就職し、先輩エンジニアの仕事を間近で見ながら、組織の中で技術を継承した経歴はありません。
これは、現在の自分の経歴を説明するうえで、曖昧にすべきことではないと考えています。
一方で、私と録音との関わりは、専門学校から始まったものでもありませんでした。
🎬 4トラックのカセットMTRから始まった宅録
専門学校へ入る前、カセットテープを使用する4トラックMTRで、自分の声やアコースティックギターを録音していました。
最初に使用したマイクはSHURE SM58です。
当時はまだ作曲を本格的に始める以前で、技術的にも表現的にも、録音の入口に立った段階でした。
それでも、自分の耳で直接聞いていた声や楽器と、マイクを通して記録された音が同じではないことを知りました。
マイクの位置、距離、入力レベルによって、録音される音は変わる。
この単純な発見が、その後の音楽制作や音声修復まで続く、録音への関心の出発点になりました。
8トラックMTRとMIDIを同期させ、プロへ届くデモを目指した
録音と音楽制作へ本格的に向き合うようになったのは、その後のバンド活動期です。
ミュージシャンとして最も活発に活動していた頃、私たちは8トラックのカセットMTRを中心に、自分たちのデモ音源を制作していました。
ただし、バンドの演奏を8本のトラックへそのまま録音していたわけではありません。
MTRのうち1トラックへFSK方式の同期信号を記録し、その信号を使って、MIDIシーケンサー機能を備えたオールインワン・シンセサイザーをテープの走行と同期させていました。
ボーカルやギターなどの生演奏はカセットMTRへ録音し、ドラムマシン、ベース、鍵盤、シーケンスなどはシンセサイザー側から再生する。最後に両者をリアルタイムでミックスし、DATへトラックダウンするという制作方法です。
現在のDAWであれば、一台のコンピューターの中で完結できる内容かもしれません。
しかし当時は、カセットMTR、同期信号、MIDI機器、シンセサイザー、ミキサー、外部エフェクター、DATを組み合わせ、それぞれが正しく連動するように制作環境を構築する必要がありました。
同期信号に1トラックを使用するため、実際に音声を録音できるトラック数も限られます。
どのパートをテープへ録音するのか。どのパートをMIDI機器側で再生するのか。音色やアレンジを、どの段階で確定するのか。テープノイズや音質変化を抑えながら、限られたトラックをどう配分するのか。
バンドメンバーと試行錯誤しながら、制作方法そのものを組み立てていました。
目的は、複雑な機材を使うことではありません。
アマチュアの宅録環境から、レコード会社の担当者が正式な判断対象として聴ける音源を作ることでした。
演奏や作曲だけでなく、アレンジ、音色設計、録音、同期、ミックスまでを自分たちで組み立て、限られた機材から得られる結果を最大化しようとしていました。
こうして制作したデモ音源は、複数の大手レーベルとの接点を生む一因となり、バンドはデビューを具体的に検討される段階まで進みました。
その体制のままメジャーデビューへ到達することはできませんでしたが、自分たちの音楽と録音物が、身内やライブハウスでの評価を超え、音楽業界の判断対象となる水準まで届いた経験には大きな意味がありました。
この時期に身につけたのは、単なる宅録の技術ではありません。
限られた設備や条件の中でも、完成形から逆算して制作工程を設計し、複数の技術を組み合わせ、外部へ提示できる品質まで仕上げるという考え方でした。
この考え方は、現在の映画MAにもつながっています。
映画制作でも、素材、予算、期間、収録環境が、常に理想的にそろっているとは限りません。
与えられた条件の中で、どこに時間をかければ作品全体の完成度を最も高められるかを判断する。その原型は、この時期の制作経験にあります。
ハードディスクレコーダーからDAWへ
その後、制作環境はカセットMTRから、ローランド製のハードディスクレコーダーへ移りました。
デジタル録音によって編集の自由度が高まり、さらにコンピューター上のDAWへ移行したことで、録音、編集、ミックスの可能性は大きく広がりました。
会社員として音楽活動から離れていた期間もあります。
それでも制作へ復帰してからは、技術や機材の変化に合わせ、自分の録音環境と方法を更新してきました。
ボーカルやアコースティック楽器の録音、マイクプリアンプの選択、コンデンサーマイク、そして現在のモデリングマイクまで、自身の音楽作品を制作する中で録音技術を検証しています。
私は映画のロケ収録を専門とする録音技師ではありません。
ブームマイクの運用、出演者やカメラの動きを考慮したマイク配置、大規模な撮影現場における収録設計については、専門スタッフの経験に及ばない部分があります。
一方で、録音から編集、ミックス、マスタリングまでを自分で経験してきたため、収録された音を後工程だけの視点で見ることはありません。
マイクと音源の距離、指向性、入力レベル、録音環境が、後の整音やミックスへどのような影響を与えるのか。収録時に解決すべき問題と、後処理で改善できる問題は何か。
録る側と仕上げる側の両方から考えることができます。
自身の音楽プロジェクトでは、録音、ミックス、マスタリングまでを行った作品をサブスクリプションサービスで配信しており、音質面についても高い評価をいただいています。
音楽の宅録と映画のロケ収録は異なる分野です。
それでも「どのように録られた音なのか」を想像できることは、収録素材の問題点を診断し、改善方法を考えるうえで役立っています。
実際に、映画監督や映像制作者から、撮影前に使用するマイクやレコーダー、収録設定について意見を求められる機会も少なくありません。
🛠2014年、音を修復するサービスを立ち上げた
2014年にHybrid Sound Reformを立ち上げた当初、サービスの中心にあったのは、アマチュアバンドのライブハウス音源などを、より聞きやすく、高音質な状態へ仕上げる仕事でした。
ライブ録音には、会場の反響、空調音、客席の物音、マイクへの回り込み、楽器間の音量差など、さまざまな問題が含まれています。
そこで可能性を感じたのが、iZotope RXによる音声修復でした。
録音環境を整え、良い音を録るための技術は、多くの優れたエンジニアによって積み上げられています。
一方で、すでに録音に失敗してしまった音、環境ノイズに埋もれた声、二度と録り直せない会話を、どこまで回復できるのか。
この領域には、まだ検証できる余地が大きく残されているように感じました。
私はRXを、単なるノイズ除去ソフトではなく、将来の事業の中核になり得る技術として研究しました。
同じ素材に異なる処理を試し、モジュールの順番を変え、単独では効果の薄い機能を組み合わせる。
ノイズが減ったかどうかだけではなく、言葉の明瞭度が本当に上がったか、声の質感が不自然になっていないか、処理によって失われた情報はないかを、実際の素材で繰り返し検証しました。
私のRXに関する学習は、マニュアルに書かれた機能を順番に覚えるものではありませんでした。
録音状態の異なる素材を一つひとつ症例として捉え、改善と副作用の境界を確認していく、実務検証型の学習でした。
山川貴基／Hybrid Sound Reform
-
東京コンセルヴァトアール尚美 音響芸術学科卒業
-
1998年 日本コロムビアよりEP発表
-
2002年 TBS番組出演
-
2014年 Hybrid Sound Reform創業
-
2015年 森崎雅人氏マスタリング講座・全5回受講
-
iZotope音声修復セミナー受講
-
マドリード国際映画祭2023 ベストサウンドデザイン賞受賞作品を担当
-
Pro Tools／ステレオ・5.1ch対応
🎥 録り直せない音源が、私の実習現場になった
その後、日本で開催されたiZotopeの有料セミナーにも参加しました。
Jonathan Wyner氏を中心に、日本語通訳を交えながら、RXによる音声修復やポストプロダクションでの活用方法を学ぶ講座でした。
主催団体の性格から、参加者の多くはポストプロダクションなどに所属するプロのエンジニアだったと見受けられます。
私はセミナーへ参加する以前から、RXを将来の事業の中核になり得る技術と考え、ライブ録音、ボイスメモ、映像音声など、状態の異なる素材で検証を重ねていました。
そのため講義では、基本操作の確認よりも、強い処理による副作用、複数のモジュールを組み合わせた場合の限界、明瞭度と自然さの両立など、実際の案件で直面していた問題について質問しました。
所属する組織や肩書と、特定の技術をどこまで掘り下げてきたかは、必ずしも同じではありません。
管理された素材を扱うポストプロダクションと、ボイスメモや録音事故のような極端な素材を扱う私とでは、求められる経験の種類が異なります。
どちらが上ということではありません。
ただ、一般的な制作現場では頻繁に出会わないほど状態の悪い音源を、私は数多く扱ってきました。
マイクから遠く離れた会話、強い環境ノイズや反響、録音レベル不足、音割れ、端末を持つ手のノイズ。
録音時の条件を変えることも、話者にもう一度話してもらうこともできません。
ノイズを強く除去すれば、必ず聞きやすくなるわけでもありません。処理を重ねるほど、声の輪郭が崩れたり、金属的な音が発生したり、話者の存在感が失われることがあります。
そこで必要になるのは、ソフトウェアの操作方法だけではありません。
音声のどこに必要な情報が残っているのか。依頼者が本当に聞き取りたいものは何か。明瞭度と自然な音質のどちらを優先するのか。改善できる部分と、できない部分をどのように見極めるのか。
こうした判断を、一件ずつ積み重ねてきました。
私の下積みは、大手スタジオのアシスタントルームではなく、録り直せない音源の中にありました。
修復した音を作品として完成させるために
Hybrid Sound Reformを立ち上げた当初から、RXによるノイズ除去だけで仕事が完成するとは考えていませんでした。
不要な音を軽減した後には、演奏の勢いを失わず、音楽全体のバランス、立体感、音圧、質感を整える必要があります。
サービスとして品質を高めるためには、修復技術に加えて、繊細なマスタリングの判断力を身につけなければならないと感じていました。
当時は、iZotope Ozoneをプロのマスタリングエンジニアが本格的に使用し始めた時期でもありました。
高価なアナログ機器の再現だけではなく、デジタル環境ならではの精密な処理、比較のしやすさ、再現性に大きな可能性を感じていました。
そこで2015年、マスタリングエンジニア・森崎雅人氏による「EQコンプだけじゃない ミキシングクオリティーを100％引き出すマスタリング」アドバイスコースを、全5回にわたって受講しました。
目的は、Ozoneの具体的な操作方法だけを学ぶことではありませんでした。
専門マスタリングスタジオでは、音がどのように聞こえ、エンジニアがどのような基準で判断しているのか。その基準となる再生音を、自分の耳で体感したいと考えていました。
全5回のうち1回は、森崎氏が当時チーフエンジニアとして所属していたサイデラ・マスタリングを会場として開催されました。
整えられた環境で音を聞いた経験は、機材の性能だけでなく、部屋の音響、スピーカーの設置、リスニングポイント、再生音量など、判断環境全体を整えることの重要性を実感する機会になりました。
講義では、EQやコンプレッサーの使い方に加え、モニター環境の整備、音量に左右されない比較、リファレンス音源の選び方、ミックスに残された可能性の見極め、処理を加えない判断など、マスタリングの基軸となる考え方を学びました。
森崎氏自身も、Ozoneを中心とした完全デジタル、いわゆるITBによるマスタリングスタイルへ本格的に移行する直前の時期でした。
現在では、ソフトウェア上で完結するミックスやマスタリングは珍しくありません。
しかし2015年当時、第一線のマスタリングエンジニアがデジタル完結型の制作環境へ移行していく過程を学べたことは、先駆的な経験でした。
この講義をきっかけに、プラグインの設定だけで結果を求めるのではなく、その判断を支えるモニター環境そのものを整える必要があると考えるようになりました。
その後、自宅の作業環境についても、スピーカーの設置、室内音響、再生バランス、リファレンス音源との比較方法を継続的に見直してきました。
一度機材をそろえて完成とするのではなく、実際の案件と照らし合わせながら、判断しにくかった帯域や、別の再生環境で生じた差を検証し、少しずつ精度を高めてきました。
この講義は、マスタリング技術を学ぶ場であると同時に、自宅の作業場を、業務上の判断に耐えられるモニター環境へ整えていくための土台になりました。
🎬 音声修復の経験が、映画MAにつながった
映画MAでは、録音されたセリフを明瞭にするだけでは不十分です。
カットごとに異なる背景音をつなぎ、人物とマイクの距離感を整え、音楽や効果音との関係を設計し、作品全体として違和感なく聞こえる状態へ仕上げます。
修復技術が必要な場面もありますが、すべてのノイズを取り除くことが正解ではありません。
現場の空気まで消してしまえば、人物の声だけが映像から浮いて聞こえることがあります。
反対に、臨場感を優先してノイズを残しすぎれば、重要なセリフが観客へ届きません。
何を取り除き、何を残すのか。
何を修復し、何を作品の空気として受け入れるのか。
音楽制作で培ったバランス感覚、録音する側の視点、マスタリングにおける全体判断、そして困難な音声修復で蓄積した経験。
それらが、映画の音を仕上げる仕事の中でつながりました。
🎬 長編映画と受賞が、技術の検証になった
本格的に担当した初めての長編映画は、国際映画祭で作品として評価され、サウンド部門の受賞につながりました。
映画は、監督、脚本、出演者、撮影、照明、編集、美術など、多くの人の仕事によって完成する総合表現です。
受賞を、自分一人の技術による成果だとは考えていません。
ただし、ポストプロダクションでの勤務経験を持たない私にとって、それまで積み上げてきた録音、音楽制作、マスタリング、音声修復の経験が、長編映画という形でも機能することを確認できた大きな転機でした。
その実績が一つの名刺となり、以後、国内外の映画祭へ出品される作品、劇場上映作品、ドキュメンタリー、ドラマ、短編・長編映画のMAや整音を担当する機会が増えていきました。
現在では、ステレオ作品に加え、5.1chによる劇場上映用の音響制作にも対応しています。
🎬 「何でもできる」とは言わない
複数の領域を経験してきたからこそ、自分の専門範囲を明確にすることも大切にしています。
私は、大規模作品の銃撃戦や爆発、クリーチャー表現などをゼロから構築する、効果専門のサウンドデザイナーではありません。
映画のロケ現場へ常時参加する録音技師でもありません。
私が主に担当しているのは、
-
セリフの整音と明瞭化
-
収録ノイズや音声トラブルの診断・修復
-
背景音の整理とシーン間の空間的なつながり
-
音楽・効果音を含めた作品全体のミキシング
-
映画祭や上映環境を想定した音響チェック
-
ステレオおよび5.1ch作品の仕上げ
専門外の領域まで、できるように見せることは、作品に対して誠実ではありません。
素材を確認したうえで、対応できること、難しいこと、別の専門家が必要なことを率直にお伝えする。
それも、作品の音を預かるMAエンジニアの役割だと考えています。
🎬 異なる経験を、映画の音へ統合する
私は、映画MAだけを学んできたエンジニアではありません。
4トラックMTRで初めて自分の声を録音した時期。
8トラックMTRとMIDI機器を同期させ、プロへ届くデモ音源を目指したバンド活動期。
ハードディスクレコーダーからDAWへ移行し、録音、ミックス、マスタリングを続けてきた音楽制作。
ライブ音源、ボイスメモ、録音事故など、二度と録り直すことのできない音声の修復。それぞれの経験を経て、映画MAへたどり着きました。
私の専門は、音をただきれいにすることではありません。
作品に必要な情報を見つけ、残し、観客へ届く形に組み直すことです。
音を録る側の事情も、演奏する側の感覚も、壊れかけた音を回復させたい人の切実さも、作品として完成させたい監督の思いも、それぞれを自分の経験として知っています。
自主制作映画の現場では、監督自身が脚本、撮影、編集、録音まで兼任することもあります。
限られた予算や人員の中で作品を完成させようとする制作者にとって、音響の一工程だけでなく、録音から修復、ミックス、上映用の仕上げまでを横断して相談できることには意味があると考えています。
私の経歴に、大手ポストプロダクションの名前はありません。
その代わり、限られた機材からプロへ届く音源を作ろうとした経験があります。
誰も録り直すことのできない音を、作品へ戻そうとしてきた経験があります。
そして現在も、一つひとつ条件の異なる素材と作品に向き合いながら、その経験を更新し続けています。
映画の音についてお困りの方へ
セリフが聞き取りにくい、シーンごとの音量差が大きい、背景音が途切れて聞こえる、映画祭や上映会へ提出する前に音を確認してほしいなど、映画の音に関するご相談を承っています。
完成前のプレビュー映像や、特に問題を感じている一部シーンを確認したうえで、改善の可能性、必要な作業、対応が難しい範囲を事前にご案内することも可能です。
映画MA・整音のサービス内容、納期、料金については、映画MA案内ページをご確認ください。
これまでに担当した映画作品については、映画MA・整音の作品実績をご覧いただけます。
ステレオおよび5.1ch上映用ミックス、納期、料金については、映画祭・劇場上映向けMAサービスの案内ページをご確認ください。